Courtesain of Takao of Miuraya (Kunisada)	Yoshitsune's Cherry Tree (Hiroshige)

Bullfinch & Cherry Branco (Hokusai)	Naruto Whirlpools (Hiroshige)

The Great Wave (Hokusai)

Irises (Ogata Korin)

Irises and Cricket (Hokusai)

La llegada y difusión del grabado japonés en Europa.-

La influencia del arte japonés de la xilografía fue grande en la evolución del arte moderno. Un crítico de arte contemporáneo del pintor (Roger Marx) llegó a decir que “Japón había sido tan importante para el arte moderno como la antigüedad clásica para el Renacimiento” y así lo cree también Vincent cuando dice que el arte japonés es algo así como los primitivos, como los griegos, como nuestros antiguos holandeses, Rembrandt, Potter, Hals, V. d. Meer, Ostade, Ruysdaël.

Los grabados japoneses se divulgaron a finales de los años 60 del S. XIX, a partir de las exposiciones Universales de Londres y París, aunque los holandeses ya las conocían y apreciaban antes. Desde luego, tuvieron un éxito inmediato, sobre todo entre los impresionistas; inicialmente, en el circulo de Monet y Degas. Por supuesto, aportaban un uso del color novedoso, pero también venían a romper con el academicismo dieciochesco –o lo que quedara de él– y contribuyó a que el impresionismo evolucionara desde sus orígenes. “¡Qué gran impresionista fue Hiroshige!” decía Camille Pisarro.

A Monet, quien llegó a tener una extensa colección de xilografías, le atraía la composición asimétrica u oblicua. Y las pinturas de mujeres bañándose de Degas están inspiradas en las cortesanas y geishas de Utamaro. Incluso en la serie de paisajes de Cézanne sobre la montaña Santa Victoria (Aix en Provence) se ve la influencia de las 36 vistas del Monte Fuji de Hokusai.

El éxito en Francia de este arte no se limitó a los impresionistas, sino que abarcó a la mayoría de los pintores, como le ocurre a Vincent –que ni era impresionista ni se consideraba como tal– e incluso a otros artistas de su círculo, “le Petit Boulevard”: Toulouse-Lautrec, Anquetin, Gauguin y Bernard. El arte japonés influyó en todos ellos, pero de forma diferente. El más conocido del grupo, Toulouse-Lautrec, se va a dejar influenciar no sólo por el color plano, sino también por el “Cloisonnismo” o remarcado de las formas para elaborar sus carteles, y parecida es la influencia que causaron en la obra de Gauguin. Desde luego, el ukiyo-e contribuyó –decisivamente– a la revolución de color entre los impresionistas, aunque ésta sea el resultado de un proceso de abstracción más amplio –en el cual influyeron otros factores heterogéneos– y cuyo estudio excede de las pretensiones de este artículo.

El dibujo, el color y la síntesis de una nueva forma.-

Las cartas citadas dejan constancia de que Vincent aprecia mucho el dibujo de los grabados japoneses, que define como rápido, de trazos seguros, realizado con sencillez y limpieza. Estas observaciones son importantes porque él tenía una enorme destreza para dibujar y esbozar la realidad. Su éxito como pintor ha hecho que muchos no iniciados olviden esta faceta menos conocida de dibujante; la cual –por lo demás– está asociada y es fundamental para entender toda su pintura. Si se cotejan los bocetos al carboncillo o la tinta con sus correspondientes cuadros se llega a la conclusión –creo– de que van Gogh, propiamente, no es que pinte, sino –más bien, y es un matiz muy importante– dibuja aplicando el color sobre el lienzo.

Y en cuanto a la influencia que pudo tener en van Gogh el colorismo de las xilografías, hay que diferenciar varias fases más o menos claras y cronológicamente sucesivas.

Son muy conocidas tres copias –en realidad se trata más bien de interpretaciones personales– sobre otras tantas láminas japonesas, que representan un cerezo en flor, un puente bajo la lluvia y una Geisha; las dos primeras son de Hiroshige y la tercera, de Eisen, conocidas, respectivamente, como Flowering Plum Tree [F 371], Bridge in the Rain [F 372] y Oiran [F 373]. Todas ellas las realizó entre septiembre y octubre de 1887, a partir de una retícula que le servía para ampliar los dibujos. En las reproducciones de Hiroshige –quizá– la característica más destacable sea la intensificación del color; aquí no hay colores puros y planos como en las xilografías. Vincent pinta el aguacero sobre el puente con mayor realismo. Sin embargo, lo más sorprendente es la fuerza que tiene el cielo rojo del jardín de los cerezos, que literalmente arde. Por último, la pintura de la geisha está ejecutada con un exceso de empaste –y a mi modo de ver– es la obra más libre pero menos convincente del grupo.

Estos cuadros no son las primeras obras realizadas bajo la influencia del ukiyo-e. En la primavera de ese mismo año realiza algunas vistas de París que –por temática y colorido– suponen un cambio de estilo respecto de trabajos anteriores; me estoy refiriendo a las acuarelas Entrance to the Moulin de la Galette [F 1.406], Shed with sunflowers [F 1.411], y View from Montmartre [F 1.410]. Y, especialmente, a Gate in the Paris Rampart [F 1.401], donde no sólo los colores recuerdan a la transparencia de las tintas xilográficas de Hiroshige, sino también su temática: es una escena de los suburbios de París, que se parece a las calles de Edo (Tokio) recorridas por sus habitantes. Esta es la opinión de Ives-Stein-van Hengten y Vellekoop en su libro the drawings referido al pintor.

Más tarde, hizo tres retratos –un tanto exóticos– dos de Pére Tanguy [F 363], [F 364] y otro de Agostina Segatori o italian woman [F 381], que están realizados en el otoño-invierno de 1887 y en los que predomina un colorismo intenso y cálido. El uso del color en el retrato de la Segatori recuerda –de algún modo– la estampación xilográfica, colores primarios sin sombreado. Los retratos de Tanguy están decorados con un fondo de grabados japoneses propiedad del propio pintor, que se conservan en el Museo Van Gogh de Amsterdam. A esta relación, posiblemente, hay que añadir otro retrato anterior de la Segatori [F 370], denominado Agostina Segatori sitting in the café du Tambourin, en el cual también aparece un fondo de ukiyo- e, aunque los motivos sean difusos (ver su margen derecho). De esta época, además, existe un autorretrato incompleto del pintor, quien –luego, en Arlés– haría otros dos, también de influencia japonesa, que contienen elementos de interés extrapictórico y a los que me referiré más tarde.

Aún en París, pintó también una serie de bodegones de frutas cuya paleta de colores es muy próxima a la de los retratos antes comentados, y que los especialistas (Walther-Metzger), incluyen dentro de la misma influencia del japonismo. Quizá merezca la pena destacar tres de ellos, los más logrados del grupo [F 374], [F 382] y [F 603].

Sin embargo, quizá el momento en el que llegó a una asimilación más idealizada de este arte japonés sea cuando pintó todos esos paisajes y árboles frutales en flor, en la primavera de 1888, en Arlés; de ese periodo son obras como: Blossoming Pear Tree [F 405] y Almond Tree in Blossom [F 557] que están en plena sintonía con la visión japonesa de la Primavera. Y creo que Vincent no los hubiera podido pintar sin tener en mente Yoshitsune´s Cherry Tree Kameido de Hiroshige o alguna de las estampas más afamadas de su serie 100 vistas de Edo, como Umeyashiki o Kamata-no Umezono.

Existe constancia de varios cuadros más pintados directamente bajo la influencia del ukiyo-e, según el mismo pintor reconoce y describe con todo detalle en sus cartas. Cronológicamente, la primera obra es View of Arles with Irises in the Foreground [F 409], en mayo de 1888, que se corresponde con la carta antes transcrita (V 487). Y, posteriormente, en agosto de ese año, pinta dos amaneceres en el más puro estilo impresionista, numerados como [F 437] y [F 438], y que aparecen descritos con todo detalle en su carta (V 516), también transcrita al principio de este artículo.

Otro aspecto que se ha relacionado con la influencia japonesista en van Gogh es la representación vertical del paisaje; por ejemplo, view of Santes-Maries [F 416] o view from the wheat fields [F 545]. Y si bien es cierto que este formato es el utilizado habitualmente por Hiroshige en sus grandes series, estos cuadros no se ajustan a las proporciones del óban japonés, tampoco –obviamente– a sus pequeñas dimensiones (26,5x39 cm. aprox.), aunque existan otros cuadros que sí lo hacen: los antes citados de árboles en flor que pintó en Arlés. Pero realmente no puede considerarse una influencia como tal, porque las obras están ejecutadas en el denominado formato figura, que el propio pintor ya venía utilizando para realizar tanto paisajes como retratos.

Las fases descritas están más o menos claras y diferenciadas por los biógrafos y académicos en la obra del pintor, pero quizá la influencia del ukiyo-e no termine en Arlés y llegue –al año siguiente– hasta Saint Rémy, donde se produciría la síntesis final o suma de elementos japoneses en la evolución de su estilo pictórico. Aunque reconozco que lo que paso a exponer es una opinión muy personal y muy discutible.

Si dividimos los grabados japoneses de paisajes en representaciones estáticas y/o dinámicas, se puede ver que Vincent se deja influenciar por ambos aspectos. Así, Bullfinch & Cherry Branco de Hokusai inspira, probablemente, Blossomimg Almond Tree [F 671] –como fácilmente se puede comprobar cotejándolos– y esto en cuanto a la influencia estática; más difícil es ver la relación de The Great Wave del anterior o de Naruto Whirlpools de Hiroshige en su pintura pero –creo– que también puede existir. En sus cuadros Starry Night [F 612] y Wheat Field with Cipresses [F 615] y en toda una serie derivada de éste último, que fueron pintados en Saint Rémy, se representa, respectivamente, un cielo nocturno y diurno, ondulante y vital; todavía más evidente en el dibujo a pluma de la noche estrellada [F 1.540]. ¿La forma de las olas y de los torbellinos de agua inspiran esos cielos? No es posible afirmarlo, pero creo que puede ser el punto de máxima abstracción en el proceso de asimilación del ukiyo- e.

Y también durante su estancia en Saint Rémy pintó una serie de cuadros que tienen como temática los lirios; de entre los que destaca Irises [F 608]. Ciertamente, cualquier pintor puede pintar lirios, en un matorral, en un jardín o en un florero sin tener como referencia el arte japonés, pero si se consideran los cuadros de otros pintores contemporáneos a van Gogh –como por ejemplo Monet, quien también los pintó pero de una forma completamente distinta– y si se conocen las xilografías irises and cricket de Hokusai ó la cortesana de Takao de Miuraya de Kunisada –éste último aparece junto con otros grabados como fondo en el retrato de Peré Tanguy– se aprecia una cierta influencia o proximidad. Quizá, estén todavía más relacionadas con un arte anterior al grabado: los biombos lacados donde son frecuentes las representaciones vegetales y florales con fondo de pan de oro. Uno de los más conocidos, de Ogata Korin, en estilo Sotatsu, representa los lirios en el campo.

Llegado a este punto, el posible lector –quizá– se preguntará si quien escribe cree que ya toda la obra del pintor es de origen japonés. Bueno, pues, no. Si se compara, por ejemplo, vase with irises against a yellow background [F 678] con el cuadro antes comentado de los lirios, se comprende que aquel tiene un uso del colorido propiamente provenzal que lo diferencia de éste, aunque la temática se asemeje.

Es conocido que la noche estrellada y los lirios fueron dos obras de las cuales estaba especialmente satisfecho Vincent; ambas fueron las elegidas por él y su hermano Theo para enviar a la V exposición de la Sociéte des Artistes Indépendants (París, septiembre de 1889).

En conclusión, durante los periodos de Arlés y Saint Rémy, Vincent extrae todas las enseñanzas directas e indirectas del ukiyo-e, útiles y necesarias para hacer evolucionar su propio estilo. Y, a partir de entonces, en su pintura deja de aparecer una influencia japonesa reconocible, con alguna pequeña excepción.

Quizá la última obra –o la única– en la cual existe una influencia clara de grabado japonés es la tardía pintura landscape at Auver in the rain [F 811], que realizó en esta localidad próxima a Paris, unas semanas antes de morir y donde dibuja la lluvia como líneas de fuerza que atraviesan vertical y oblicuamente el paisaje a la manera de Hiroshige –por ejemplo– en tokaido gojusantsugi. Sin embargo, salvo la técnica de rayado usada para representar la lluvia, la obra en si misma –creo– no tiene nada que ver con el arte japonés.

Del Midí al Japón.-

¿De dónde saca Vincent la idea de que el Midí es el equivalente del Japón? Y que el país le resulta tan bello como Japón, que –por supuesto– no conoce. Convencido de que cuando está en Provenza –dice– siempre pienso que aquí estoy en Japón. Bueno, me imagino que extrae una serie de elementos comunes en las xilografías que identifica con el paisaje de Provenza, pero que igualmente serían comunes a otros lugares meridionales. Cuando describe el Midí –o mejor dicho el paisaje de Arlés– dice que se le parece a los paisajes japoneses: por su pureza en la atmósfera y los alegres efectos de color. Las aguas forman manchas de un bello esmeralda y de un rico azul en los paisajes, como los que podemos ver en los crespones. Puestas de sol de un color anaranjado pálido, que hacen que las tierras parezcan azules. Espléndidos soles amarillos; es claro que esta descripción podría encajar, perfectamente, en muchos paisajes que él tenía de Hiroshige.

Las xilografías no representan paisajes reales, sino idealizados e intemporales; a veces, llegan a ser pintura poesía, llena de lirismo, y por tanto lejos de cualquier realismo. Y cuando ve el paisaje de Arlés –me parece a mí– que lo describe desde esas “categorías a priori”, como diría un idealista; es decir, pone en las cosas una idea o pensamiento previo. Y así como antes de conocer el Midí sabe que se deja influenciar por este arte japonés para pintar la realidad, cuando llega a Arlés actúa como si realidad y pensamiento coincidieran. Este falso realismo, le lleva a una cierta confusión cuando dice ya no necesito “japonaiseries”, porque siempre pienso que aquí estoy en Japón. Y que, consecuentemente, no tengo más que abrir los ojos y pintar lo que tengo ante mí y que me produce ese efecto. Hay que decir –en cualquier caso– que el Japón no es para van Gogh un lugar en sí mismo, ni –evidentemente– el Midí es Japón; lo que él entiende por Japón es una nueva forma de ver las cosas: clara y llena de color; como le dice a Wil, su hermana pequeña, en la carta (W 7).

Quizá no sea necesario decirlo, pero van Gogh va a la Provenza buscando no sólo el Japón xilográfico de Hiroshige sino –y sobre todo– influenciado por otros artistas de su círculo, especialmente, Toulouse-Lautrec, sin olvidar que Monticelli, pintor por el que Vincent sentía una gran admiración, había realizado la mayor parte de su obra en la Provenza; en busca de el color puro y el sol, como diría un biógrafo suyo (Pierre Leprohon). Y se puede decir que sólo donde hay luz existe el color. Además, en Arlés pretendía poner en marcha el famoso “Taller del Sur”, una especie de refugio para pintores, una idea social que recuerda los tiempos de la “Comuna de París”.

El arte japonés –dice van Gogh–, en decadencia en su patria, está enraizando nuevamente en los artistas impresionistas franceses. Esta frase recoge una paradoja. Y es que si la apertura del Japón a Occidente contribuyó a difundir sus grabados, también coincide con una cierta decadencia de este arte en su país de origen. Y no fue sólo por contaminación de la cultura occidental sino –y sobre todo– porque cuando llegan a Europa las xilografías, los principales artistas japoneses: Utamaro, Kuniyoshi, Kunisada, Eisen, Hokusai e Hiroshige –los de la época verdadera, como dice Vincent–ya habían fallecido y sólo existían discípulos mediocres y copistas o artesanos, con alguna notable excepción. Quizá, el más creativo entre sus contemporáneos fue Yoshitoshi, cuya obra no creo que conociera el pintor. Y que –en cualquier caso– tenía un estilo entre violento y surrealista, alejado de la personalidad y de la obra de van Gogh.

El comercio de las “japonaiseries”.-

Van Gogh tenía acceso a las xilografías a través de un marchante alemán apellidado Bing (Sigfried), quien tenía abierta una galería en París, a una corta distancia del piso de Theo. En 1875 había viajado a Japón y se trajo gran cantidad de grabados, seguramente más de los 10.000 que cifró el pintor. Incluso llegó a editar una revista denominada Le Japon artistique destinada a la divulgación de todas las “japonaiseries”.

Vincent solía contratar un depósito de obras a Bing, por unos 90 ó 100 francos. En principio, las obras eran para vender, cobrando una comisión global o un margen unitario determinado, pero muchas veces las compraba Theo para sí; en tal caso, se reponían por el depositante a medida que se pagaban. Una vez liquidada la cuenta con Bing, podían tomar un nuevo depósito o ampliar el existente. Cuando no tenían lo que quería el cliente –normalmente otro pintor conocido suyo–, se lo enviaban al proveedor, quien se obligaba a respetar un precio mínimo con ellos. De este modo, Vincent tenía abundante y variado material de estudio. Además, podía acceder libremente al desván del almacén de Bing, donde se pasaba horas contemplando láminas y más láminas.

En las cartas, el pintor siempre se refiere a los grabados japoneses como crespones, término ambiguo que deriva de papier de crepé, en referencia al soporte sobre el cual se estampaba el dibujo de las planchas de madera tallada y las tintas de color. La denominación más común de este arte es ukiyo-e, que se traduce por representaciones del mundo flotante, termino peyorativo –según dicen los que saben– que agrupa una temática variada de costumbres, paisajes, geishas y cortesanas del Japón anterior a la era Meijí.

Como forma de promoción comercial, en febrero de 1887, organizaron una exposición, en el café du Tambourin con poco éxito –según reconoce el propio artista– y otra, en noviembre o principios de diciembre, en el Grand Bouillon Restaurant du Chalet, con el mismo resultado. Vincent sabe que es un negocio ruinoso, aunque para él tenga gran interés artístico: Yo he perdido más que he ganado, en cuanto al dinero, pero me ha dado la oportunidad de poder ver muchas “japonaiseries” tranquilamente y durante mucho tiempo.

Por eso –y a pesar de que ya está instalado en Arlés–, sigue intentando disuadir a Theo para que no termine con el marchante: conserva el depósito de Bing, la ventaja es muy grande, le dice una y otra vez. Para ello usa un doble argumento que sólo se entiende porque conoce bien a su hermano: Tú apartamento no sería lo que es sin tener continuamente esas “japonaiseries (la belleza) y dentro de unos años todo esto llegará a ser muy escaso y se venderá más caro (el negocio). ¿Terminó Theo con Bing? No hay confirmación de ello en las cartas, pero tuvo que ser así; de hecho, después de la carta no consta que Theo le hubiera enviado más crespones. Y en otra carta, Vincent –además de insistirle en que no rompiera con Bing– le pide: coge también los Hokusai: 300 vistas (SIC) de la montaña sagrada y las escenas de costumbres. No hay rastro de Hokusais entre las aproximadas 400 xilografías que se conservan en el museo de Ámsterdam. Así que Theo –probablemente– no hizo ningún caso a su petición. Por lo demás, Hokusai era el artista más valorado y se cotizaba caro. Me imagino que ya no le interesase adquirir más ukiyo-e ni por estética ni por negocio.

El japonismo de van Gogh.-

El interés de Vincent por Japón excede el mundo del grabado, incluso del arte, para ampliarse a la cultura y sociedad japonesa. Japón llegó a apasionarle, aunque no tuviera un conocimiento muy profundo. Y en sus cartas a unos y otros son frecuentes las citas y ejemplos de usos y costumbres niponas. En parte, las toma prestadas de novela Madame Chrysantheme de Lotti, que debió de entusiasmarle porque hay media docena de cartas dirigidas a Theo, desde Arlés, en las que –cansínamente– le pregunta, una y otra vez, “¿has leído ya Madame Chrysantheme?...”.

Hay quien dice, incluso, que la misma idea del taller del Sur está tomada de las costumbres seguidas entre artistas japoneses, que se intercambiaban obras y ayudaban unos a otros, a la manera de un gremio de artesanos.

Este proceso de asimilación de la cultura y sociedad japonesa llega también al terreno de la religión y/o el pensamiento. Existe un cuadro, un autorretrato en el cual aparece con la cabeza rapada a lo bonzo y con los ojos rasgados, que refleja un mimetismo profundo y no sólo una influencia pasajera [F.476]. Tengo un retrato mío completamente ceniciento. El color ceniza que resulta de la mezcla de (verde) veronés con la mina anaranjada, sobre fondo veronés pálido, todo ello unido a una ropa de color castaño rojizo. Pero exagerado, también yo, mi personalidad, había buscado más bien, el carácter de un simple bonzo, adorador del Buda eterno.

El ukiyo-e “deriva originalmente de la idea budista del carácter efímero e ilusorio de la existencia terrena” (A. Schloms), sin olvidar el hecho de que el sintoísmo japonés es animista y, por tanto, representa montañas, lagos, árboles… como espíritus animados. El propio Hiroshige da a la mayor parte de su producción un contenido altamente religioso: con frecuencia son series que representan las estaciones de rutas de templos budistas para peregrinos. Y él mismo acabó sus días como monje budista.

En una carta a Theo –con un estilo que recuerda el más puro minimalismo sintoísta– le explica que: Si estudiamos el arte japonés, vemos a un hombre indudablemente sabio, filósofo e inteligente, que se dedica a qué ¿A estudiar la distancia de la Tierra a la Luna? No. ¿A estudiar la política de Bismark? No. Estudia una sola brizna de hierba. Pero esa brizna de hierba le lleva a dibujar todas las plantas, después las estaciones, los grandes aspectos de los paisajes y, por último, los animales y también la figura humana. Así transcurre su vida y la vida es demasiado corta para hacerlo todo. (V 542).

La imagen es muy sugestiva y poética, pero Vincent no era un asceta monje budista zen; si acaso, era un idealista movido siempre a la acción, no a la contemplación. Por eso –creo– que la influencia de la cultura japonesa no llegó a profundizar y se fue diluyendo o mezclando con otras creencias religiosas e ideas filosóficas hasta desaparecer.

El enigma del ukiyo-e en el autoretrato de la oreja vendada.-

Después del incidente de la oreja, hace un autorretrato con otro grabado japonés en la pared, Self- Portrait with Bandaged ear [F 527], en enero 1889, que le envía a Theo para su tranquilidad, diciéndole … que el retrato te explicará mejor que una carta cómo me van las cosas … En él aparece Vincent –efectivamente– con buena apariencia física.

La inclusión de la xilografía –creo– se justifica más motivos psicológicos que artísticos, pretende establecer una comunicación emocional con el hermano y desdramatizar el accidente. Así le manda el mensaje de que las cosas vuelven a ser como antes. Y para ello establece la secuencia clara: Vincent- xilografía- Theo. Aunque también puede entenderse como la lucha entre la Vida –representada por el autorretrato del pintor– y el Arte –representada por la xilografía–; se trataría de un duelo en el que al final solamente puede vencer uno de los dos, como se desprende del siguiente fragmento perteneciente a la última carta que escribió Vincent a su hermano Theo: Pues bien, respecto a mi trabajo, he arriesgado en él mi vida y mi razón ha naufragado a medias con ello… (V 652), carta que llevaba encima el fatídico 29 de julio de 1890.

Existe un segundo autorretrato, hermano de éste, en el cual utiliza como fondo una pared bicolor: rojo y naranja, de apariencia similar a un Rocko, donde destaca el buen estado –casi optimista– de Vincent. El significado que tiene esta pintura es –seguramente– distinto a la anterior y cargado de simbolismo. Analógicamente y por el comentario que hace a uno de los retratos de Paciente Escalier [F 444] se deduce que representa una puesta de sol; temática también habitual en el grabado japonés, aunque aquí la forma no tenga nada que ver: … el viejo campesino, que en esta ocasión, –dice– estoy haciendo contra un fondo anaranjado vivo que, aunque no tiene la pretensión de emular una puesta de sol roja, sí la sugiere, de alguna manera (V 529).

El Midí y las tendencias futuras del arte moderno.-

En una de las cartas dice que el futuro del nuevo arte está todavía en el Midi, sin limitarse –creo– a la influencia que ejercía el viejo arte japonés. Estas palabras son proféticas, ya que en cierto sentido –y ahora que está otra vez de moda la expresión– el Midí fue el big bang de la pintura moderna, Vincent lo intuyó claramente. Allí coincidió temporalmente con Gauguin y Cézanne, con quienes compartía el hecho de estar poco integrados en la vanguardia parisina de su tiempo y su originalidad radical, aunque sus planteamientos artísticos y caracteres personales resultaran francamente divergentes y chocaran entre si.

Por eso, no quiero terminar este artículo sin citar una observación sugestiva que hace E. H. Gombrich, en su libro The Story of Art, que encaja –creo– perfectamente con la anterior cita de Vincent: “... Lo que llamamos arte moderno surgió de estos sentimientos de insatisfacción; y las diferentes soluciones que estos tres pintores habían estado tanteando llegaron a ser los ideales de tres movimientos del arte moderno. La solución de Cézanne en última instancia llevó a Cubismo, que se originó de Francia; la de van Gogh al Expresionismo, que encontró su respuesta principal en Alemania; y la de Gauguin a las diversas formas de Primitivismo. A pesar de la aparente "locura" inicial que estos movimientos pudieron haber tenido, hoy en día no es difícil demostrar que fueron intentos fundados para escapar de un callejón sin salida en que los artistas se encontraban.”

Juan A. Gómez-Morán Argüelles.-

dedicatoria: este trabajo no podría haber llegado a buen término sin la ayuda de mi hermano Luis, a quien está dedicado en lo que pueda tener de bueno o útil.-